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為什麼看電影？
為什麼要把本來就繁花盛開的人生擺到一旁而非得進電影院不可？
為什麼非得去過陌生人的人生、去淌陌生人的愛恨情仇渾水不可？
關於看電影，到底有什麼好理由呢？

電影裡的人生總是充滿著各種式樣的情節與場面調度，是現實與虛構的擴大夢境，從Mise-en-scene到Mise-en-abyme，人們在其中滲進滲出，我們實際上是難以退出這些調度所留下的殘局，而黃以曦透過離席、走位、停格、特寫、放大的筆法……給予人性一個具有縱深的所在，是為了引領我們掉入一個比電影場景還要更大的深淵。

一場電影的開頭總有幾個建立鏡頭，能讓我們掉入故事之中；而一個電影作者卻總能夠用他所發明的幻術，在影片正文的凝視中間重建鏡頭，組裝出一種全新視野、搭造出一座異托邦，並開啟了我們對戲中人物所不自知那種的殘酷眼光，甚至是對自身所處俗常位置的省思，而在觀眾席上坐立不安。十年來，黃以曦在台灣電影界用她的文字，一次又一次捕捉每部影片所體現出來的人生處境，像是意識流交錯那樣或像是重覆曝光那樣多次在同一位置顯影，如浮水印或羊皮紙那樣揭示著暗語，她總是提供我們對這些人生困境的嶄新角度與可能的解答。

有時候我們看完一部電影後步出戲院，我們的世界觀也因為那部電影而改變，讀黃以曦的文字也是如此，我們甚至不用看過那部她在談的電影作品，也可以知曉她筆下人生的種種思慮和不安。如果說一個文學作家力圖建立的是一個迷宮及其逃逸路線，那麼一個電影導演卻是在建立沒有出口的迷宮，只進不出，一鏡到底。而影評人黃以曦便這樣的迷宮引路人，帶著我們逡行在超載著悲劇的惡托邦地域，直至末日，the end。

電影院燈亮，但電影卻未真正結束。黃以曦告訴我們，只有徹底知曉一個電影作者教條中所暗藏的嚴苛紀律與靈魂秘密，我們才能真正離席，用著電影給出來的目光，重新認識自己，在人生中重新入座。

如果說要找到人生的這一個新的位置，黃以曦首先要我們離開原本習以為常的位置。離席，可以是對自我的片面否定，也可以是安靜地走向他方，但最終，都是在這個世界中，找回那個失落已久的觀看位置：反思自身，省察我與他人的關係，還有我們那些已經被電影演繹出和尚未被銀幕映射出來的共同命運。

離開電影院後，電影還沒結束……40個「影想力」的關鍵詞，讓你接上「電影術語」與「哲學絮語」的脈動，黃以曦用她靜謐悠長的文字，細緻地告訴我們「為什麼看電影？」的真正原因。

作者簡介

黃以曦

台灣彰化人，資深影評人，2001年起從事評論工作至今，2005年曾獲選柏林影展新力論壇（Berlinale Talent Press）影評人項目。國立台灣大學社會學系畢業，國立台灣大學建築與城鄉研究所肄業。電影等相關文字曾定期與不定期散見於各大報刊。

縱深Depth
─《色，戒》之禁制與縱情

電影《色，戒》由導演李安改編自作家張愛玲同名小說，故事是，愛國話劇團的台柱女演員王佳芝接受任務，要色誘當了漢奸的特務頭子易先生，沒有太多情感與性愛經驗的王佳芝，在這任務裡對易先生動了感情……

張愛玲

張愛玲只寫一種東西，她寫無止盡的繁華與擁擠，而把這東西寫到滿，氤氳升起的就是荒涼。

張愛玲幾乎是一個毫無感情的人，只有毫無感情的人，才會把所有的人--也就是別人--讀得理路透明，大量的瑣碎被骨架撐起，而並非某一靈魂被逐漸還原確立。張愛玲筆下的人，每一個，都是一個人，也只是一個人。他們無法特別好，也無法特別壞，無法特別近，也無法特別遠，這位作家對誰都沒有獎勵，當然也就沒對誰有懲罰。他們有全部的枝節，但並不--也不必--通往哪裡。

然而，當我們說一個人無情，究竟是指他缺乏感情，還是他有感情卻不給我們？那些缺乏感情的人，隨著身體與生活的親近，總還透著一種約略的涼涼的風，也許稱不上溫度，卻至少是氣味，生物會感染開來的那種氣味。但那些有感情卻不給我們的人，和他們在一起，只有些尖銳、俐落的邊角、花飾、眉頭的紋路、細細長長的手指。如果他們不把感情給來，那它們都去了哪裡呢？

張愛玲的人物，唯一擁有的、處在的，是他們自己裡頭的縱深，而這個「縱深」，正是前面提過的，藉由她冷淡但仔細地打理出整片繁華所瀰漫開來的。張愛玲的人物活在虛無裡，而他們一輩子只作一件事，那是，解決這種虛無感。

過多的繁華、過多的精緻行當、過多的意味與眼神，漂浮的、世紀末式的、靡麗的、閒言耳語的，一個什麼都有因此什麼也沒有的城市，一個什麼都可能因此什麼都不可能的年代。一群人只能不停打著麻將，因為這座方城，是唯一有著規則、內外、輸贏的地方。他們攀著它，像是真有一落城牆，真有一場攻防，一場可以作些什麼的紮實戰鬥。

張愛玲小說中的核心人物，利用了所有的配角，為了要腳踏實地。他們對那些情感的彼方，並沒有情感，而只是借力使力地完成自己。當不把另一個生命作為他自己地放入眼中，這還算是愛、情、慾嗎？當然是！人類在感情、慾望底的所有使力，原本就有一種類型，是要槓桿起自己生存的重力。

張愛玲勾勒出了感情的輪廓，而整幢感情能落實出某一輪廓，不再滑動也毫無曖昧，如此尖銳、明確、正確、準確，是因為，它就端端在一只身體、一個生命底。人物花了些時間把自己本來就有的東西找出來，而他繞過的路徑、活過的歲月、親吻過的身體，便是用過即棄的，因為他在這裡，而並非在那裡。

李安

李安只寫一種東西，他寫框架與框架的對疊，寫人或者有某一個裡頭的自己，卻更活在群體底，作為所有角色與規則的匯聚點。

李安電影裡的人物，永遠處在一個或大或小的江湖。人在江湖，身不由己，所謂的「身不由己」，是一種「接受命運」，但它卻恰恰並非消極，在李安電影中，它甚且才是積極的源頭。只有當人隸屬給某一江湖，有體制、規範、任務、責任、遠近、親疏、得失，人才有了面前與背後，才終於成為一個安心站好的人。而只要安心地，抬頭挺胸站好，才是一個起點所在，從這裡建立、累積、開始，也就是積極。

然而依然有某一個神秘的、龐大的內在的「什麼」盤旋給他，他總是虔誠但也戰慄地傾聽，他聽得很專心，卻不敢聽得太多，因為聽得太多，他就會偏離江湖的軌道，就會脫落。但他逮著了機會，偷了空，總要傾聽。

再慢慢的，他明白了，人確實有個「自己」，有個垂直下去的縱深。然後偶爾，或越來越經常，兩種生活槓上，他便在裡頭尷尬又痛苦。

故事的原型只有兩種，一種是神話式的，一個主詞加上動詞，一整路的流浪與開創，另一種則停在原處，作品的展開並非推向遠方，而是讓主角生命內涵與生存處境的解析度（resolution）提高；前者有一個主詞、英雄/反英雄，後者則是慢慢成為一個主詞。後者的作品裡，角色有些是互補互成的，有些是衝突的，就是人裡頭的每個部分，有些互補互成，有些是衝突的。與李安電影裡的主角，慢慢加上他所牽扯的人，終於成為一個完整的人。

李安電影的人物，歷經了拉扯的艱苦，最後總會找到某種方式來回應兩個悖反的框架。看起來，幾乎都是成全了江湖，委屈或壓抑了自己，但其實並不盡然如此。江湖很大，你只能讓它整個安穩地保存下來，但關於內在，你卻可以取巧地，以改變態度來使之圓滿。如同文前提到的從消極滑動往積極，只是一種態度的轉換。

李安是一個平和、和平的人，他和他的人物，裡頭都劇烈地騷動著，但它並不把一切燒光，而只是點亮歲月長河，當人可臆測的未來頂多五六年，當電影得在兩小時作結，他們總是虔誠地相信著更遠的什麼，讓時間敞開。他們在現下自願地協助著捍衛江湖，而把私密、個人性（假如模糊、不確定的湧動，也可以稱之以通常帶有窄仄和封閉指涉的「個人性」的話）的種種，留給更大的時間去回答。

而我們究竟在時間的彼端看到什麼結論了呢？從來還沒有，時間還在過，一切都還沒結束。